[مطالب این گفتار از مقاله ی «کودک، روایت گر داستان«، حسین سناپور، نشریه ی گردون، شماره ی 51، (با اندک تصرفاتی) نقل شده است]
در داستان هایی که کودک روایت می کند، معمولا نوعی زبان به ظاهر ساده، برای گفتن داستان انتخاب می شود که در این صورت ماحصل کار نه تنها داستانی ساده نخواهد بود، به عکس، نکات به چشم نیامدنی تر هم خواهد داشت. شاید در نگاهی سطحی شیوه ها و مقاصد گوناگونی که در پس هر یک از این داستان ها هست، به چشم نیاید و همگی از نظر نوع روایت، مشابه انگاشته شوند، اما بازخوانی و نگاهی دقیق تر معلوم می کند که قابلیت های زاویه ی دید کودک – همچون هر فن دیگری – بیش تر از آن است که در ابتدا پنداشته می شود. و اگر نه لزوما خوانندگان، دست کم نویسندگان به سادگی از آن نمی گذرند.
موضوع این نوشته نیز بررسی و تحلیل چندگونه کارکرد این زاویه ی دید است؛ با استفاده از سه داستان: «آن هم خوبه«، «دو سرباز» و «آن آفتاب لب بام«، که هر سه نوشته ویلیام فاکنر هستند(1) تذکر این نکته نیز از پیش لازم است که گرچه در اینجا سعی شده کارکردهای گوناگون، به طور مجزا و با مثال های متفاوت توضیح داده شوند، در واقع در هر بخشی که از داستان ها نقل شود، معمولا چند کارکرد همراه با هم وجود دارند و در عمل، جدا کردن صریح کارکردها در خود داستان ها، امکان پذیر نیست.
1- دخالت دادن خواننده در ساخته شدن ماجرای داستان
تمام داستان «آن هم خوبه» شرح ماجراهایی است که جوانی به اسم «رودنی» (دایی کودک راوی) برای خودش و دیگران درست می کند، و در نهایت هم به کشته شدنش می انجامد. دردسرها ناشی از کلاه برداری های دایی رودنی و روابطش با زنان شوهردار است. اما در روایت داستان، کلمه ای به صراحت، نه از آن روابط هست و نه از کشته شدن دایی رودنی. در واقع کودک، بی اطلاع از این قضایا، تنها وقایعی را که می بیند ذکر می کند، و خواننده خود، از اشاراتی که شده، به واقعه ی اصلی پی می برد. بین آنچه کودک می بیند و تعریف می کند، با آن چه اتفاق افتاده است، فاصله ای هست و نگفته هایی، که خواننده خود باید این جاهای خالی در روایت ماجرا را در ذهن خود بسازد و پر کند.
در اواخر داستان «آن هم خوبه«، از خانه ای که دایی رودنی وارد آن شده و بیرون نیامده، چند مرد با بقچه ای بیرون می آیند و پسر بچه را که بیرون خانه منتظر دایی اش بوده، مجبور می کنند همراه دو تن از آن مردان به خانه اش برگردد:
»یکی از مردها دستم را گرفت و می خواست سوارم کند؛ اما به او گفتم باید منتظر دایی رودنی بمانم، و مرد در جوابم گفت: حال دایی خوب است. گفتم ولی من باید همین جا منتظرش بمونم، یکی از مردها از پشت سرمان گفت: لعنتی، گفتم: اینو از اینجا ببر، و این بود که به راه افتادیم. پشت سر مرد سوار شده بودم و از آن پشت می توانستم برگردم و آن شش مرد را ببینم که دارند در مهتاب بقچه را با چیزی که توی آن بود با خودشان می برند. از مردم پرسیدم: این بقچه مال دایی رودنیه؟ و مرد جواب داد نه؛ حالا دیگه اگه مال کسی باشه مال پدر بزرگه. و این بود که فهمیدم توی بقچه چیست.
گفتم: «یه تکه گوشت گاوه. و دارین اونو برا بابا بزرگ می برین.» مرد دیگری که همراهمان می آمد صدای خنده داری از خودش درآورد. مردی که پشت سر او سوار شده بودم گفت آره می توانی بگی یه تیکه گوشت گاوه. گفتم: «این عیدی بابابزرگه، یعنی از طرف کی میتونه باشه؟ از طرف دایی رودنی نیس؟«
مرد جواب داد: «نه، از طرف اون نیست. از طرف مردای موتستانه. از طرف تمام شوهرای موتستان.«
ناآگاهی پسر بچه از این که درون بقچه جسد دایی اش بوده، باعث می شود چیزی را که درون بقچه برای پدربزرگش (پدر رودنی) فرستاده می شود، چون در ایام سال نو است، هدیه ای فرض کند، و آن هم (بر اساس حدسی که از شکل بقچه زده) تکه ای گوشت گاو. تلخی گزنده ای که از برقراری این تشابه به وجود آمده، آشکار است و همین است که دردناکی موقعیت (به خصوص برای پدر بزرگ) بارزتر می شود. و این تأکید بر فاجعه، حاصل چیزی نیست مگر فاصله ای بعید بین تصوری که کودک از قضایا دارد، با آنچه واقعا هست.
در داستان «آن آفتاب لب بام» نیز زمانی که سه بچه (کونتین 9 ساله، کدی 7 ساله، جیسن 5 ساله) برای صدا کردن نانسی، خدمت کار سیاه پوستشان، نزدیک خانه ی او رفته اند و به خانه اش سنگ می اندازند، او برهنه، در را باز می کند و به بیرون سرک می کشد و با بچه ها درباره ی نیامدنش برای درست کردن صبحانه، حرف می زند:
»من به صبونه و این حرفا کاری ندارم.» نانسی گفت «من هنوز میخوام بخوابم.«
»شرط می بندم مستی.» نانسی گفت «من هنوز میخوام بخوابم. به صبونه و این حرفا هم کاری ندارم.«
در این صحنه اشاره ای به علت واقعی دیر کردن نانسی نمی شود، چون کودکانی که ناظر قضایا هستند متوجه آن نمی شوند تا آن را به صراحت بازگو کنند. اما از توصیفی که از نانسی در همین صحنه شده است، که چگونه بی لباس از میان در به بیرون سرک کشیده، و نیز از چیزهایی که بعدا درباره ی او گفته می شود (طلب پول کردنش از آقای استووال و کتک خوردن از او به همین علت، و همچنین گفت و گویش با پدر بچه ها) می توان فهمید که در صحنه ی مذکور، نانسی با مردی در خانه بوده و همین، علت اصلی دیر کردن اوست، و نه مستی یا زیاد خوابیدنش. در واقع نویسنده درباره ی بعضی وقایع به اشاره ای بسنده می کند و خواننده را وادار می کند در پر شدن جاهای خالی و کامل شدن ماجرای داستان، با او مشارکت کند و بدین ترتیب ماجرای داستان در عمل متقابل و دو جانبه از سوی نویسنده و خواننده ساخته می شود، نه این که خواننده گیرنده ی صرف و منفعل باشد.
اما دخالت دادن خواننده در کامل کردن ماجرای داستان، یکی از کارکردهای این زاویه ی دید است و شاید در میان داستان های گوناگونی که با این تکنیک توسط نویسندگان گوناگون نوشته شده است، عام ترین و متداول ترین باشد.
2- آشنایی زدایی از طریق تماشای جهان با «چشم» و «درکی» کودکانه
داستان «دو سرباز» ماجرای پسر بچه ی خانواده ای کشاورز است که به قصد پیدا کردن برادرش که برای شرکت در جنگ ثبت نام کرده، و همراه با او، از خانه فرار می کند و با طی راهی طولانی و برخوردهای متعدد با آدم هایی که
اغلب نظامی هستند، در اثر ممفیس، موفق به دیدن او می شود، و سپس باز گردانده می شود. آوردن دو صحنه از این داستان در اینجا، نشان خواهد داد که چگونه این زاویه ی دید، امکان نامتعارف کردن محیط ها و وقایع معمولی را فراهم می کند و نه تنها نوع دیگری از دیدن را نشان می دهد، که خود راوی را نیز شخصیت پردازی می کند:
»بعدش دیگر خود ممفیس را دیدم. . . شهر، راست تو هوا ایستاده بود. و مثل این بود که ده دوازده تا شهر جفرسن پهلوی هم گذاشته بودند و راست تو هوا نگه داشته بودند.«
»از یک سالنی که توش درخت کاشته بودند رد شدیم رفتیم تو یک اتاق کوچک که هیچی توش نبود غیر از یک کاکا سیاه که لباس رسمی پوشیده بود. و لباس رسمیش از مال سربازا خیلی خیلی نوتر بود. کاکاسیاهه در را بست. آن وقت من یکهو از جا پریدم و داد زدم» بپا بپا! «اما هیچ طوری نبود. تمام اتاق یکهو رفت بالا و ایستاد. و در باز شد و ما رفتیم تو یک سالن دیگر.«
در صحنه ی نخست می بینیم که نویسنده چگونه بزرگی شهر و ساختمان های بلند آن را از دید پسر بچه توصیف می کند و در صحنه ی دوم نیز سوار و پیاده شدن از یک آسانسور و معرفی مکان ها به اندازه ی کافی غرابت توصیفی دارند. علاوه بر این با ایجاد این غرابت، دهاتی بودن پسر و نا آشنایی اش با مکان هایی که به آن ها وارد می شود، به خوبی بارز شده است یعنی قسمتی از شخصیت پردازی پسر بچه (و از طریق او، خانواده و کل محیط زندگی اش) در همین نوع نگاهش به پیرامون، صورت گرفته است. هر چیز که برای او غریب و تازه است (مثل همین که در سالنی درخت کاشته باشند، یا لباس های یک کاکاسیاه از لباس سربازها هم نوتر باشد) توجهش را جلب می کند، و نگاه هشیار او نه تنها با ایجاز و وضوح
تمام، مکان را معرفی می کند، که فضای مسلط بر آن مکان را نیز می سازد (لباس کاکاسیاه نشانه ای از تشخص و رسمی بودن محیط کارش است(.
در اوایل همین داستان جایی است که دو برادر به تازگی چیزهایی راجع به بمباران «پرل هاربور» شنیده اند و پسر بچه که کنار برادرش می خوابد، از طرز خوابیدن او حرف می زند:
»همین طور بی حرکت، از وقتی هم که خواب بود بی حرکت تر، دراز می کشید. و من حس می کردم انگار یک چیزی ازش بیرون می زند. انگار از من عصبانی بود، اما من می فهمیدم که به فکر من نیست. یا انگار به فکر یک چیزی بود. شاید هم نبود؛ چون چیزی نداشت تا به فکرش باشه.«
این زمانی است که احساسات پسر جوان به غلیان آمده است و دارد برای ترک مزرعه و خانواده، و رفتن به جنگ تصمیم می گیرد. در اینجا پسر بچه قادر به درک چیزی که می بیند، نیست. با این حال سعی می کند، با همین درک ناقصش، و از طریق اشاراتی غیر مستقیم و پاره ای نشانه های ملموس، از آن حرف بزند (»از وقتی هم که خواب بود، بی حرکت تر، دراز می کشید«(، که نتیجه ی آن هم برای خواننده، درکی نامتعارف و تازه – اما مفهوم – از یک واقعه ی بیرونی معمولی خواهد بود. کودک تغییر حال برادرش را از نوع دراز کشیدن بی حرکتش و مقایسه ی آن با گذشته، به خوبی تشخیص می دهد. به همین علت هنگامی که حس غریب خود را بیان می کند (حس می کردم انگار چیزی ازش بیرون می زند(، این حس با همه ی غرابت، برای خواننده مفهوم می شود. و درک تازه ای که از این طریق به خواننده منتقل شده، حاصل شیوه، یا در حقیقت نگاه متفاوت کودک است. علاوه بر این ها در همین اشارات، جنبه های دیگری از این زندگی آشکار می شود. مثلا از جمله ی «چیزی نداشت تا به فکرش باشد«، زندگی بی مسأله و آسوده ی پسر جوان (و به تبع
او، خانواده اش) عیان می شود، که حالا با شروع جنگ و رفتن پسر به سربازی، در حال زیر و رو شدن است. کمی قبل از این در جایی که صحبت از بمب انداختن ژاپنی ها روی پرل هاربور نزدیک آب است، او می گوید: «نزدیک کدوم آب؟ نزدیک آب انبارای دولت، اون بالا نزدیک آکسفورد؟«
درک پسر بچه از جهان، محدود به خانه و شهر اوست و هنوز تصوری از بزرگی جهان و این که ممکن است خارج از مزرعه و شهر او، حادثه ای اتفاق بیفتد و بر زندگی او تأثیر بگذارد، ندارد.
استفاده از زاویه ی دید پسر بچه این امکان را فراهم کرده است تا علاوه بر کارکردهایی که گفته شد، در طول روایت ماجرا، شخصیت خود پسر بچه، خانواده و محیطی که به آن تعلق دارد نیز به خوبی روشن شود. و باز نکته ی کلی و مهمی که در شخصیت پردازی پسر بچه و بقیه ی اعضای خانواده اش نهفته است و نویسنده بر آن تأکید دارد، غرابت آنها با جهان، شهرهای بزرگ، جنگ، مکان ها و لباس های زرق و برق دار و پر تشریفات است (تأکید فراوانی که بر طولانی بودن مسیر پسر بچه می شود نیز مانند بقیه ی اجزای داستان، حاکی از فاصله ی دور و بعید میان این دو جهان است(. فاصله ی بین این دو دنیا (دنیای کودک در مقابل بزرگ ترها و دنیای دهاتی ها که خود به گونه ای دیگر در مقابل شهری ها) در این داستان بیش از هر چیز با همین زاویه ی دید کودک متحقق و بارز شده است.
3- عینی نگری؛ نشان دادن به جای توضیح
به طور کلی شیوه ی روایت در این چند داستان فاکنر (و شاید اغلب داستان هایی که به این زاویه ی دید نوشته شده اند(، ترکیبی از مقدار کمی تعبیرها و توضیحات، و مقدار بیش تری عینی نگری (با عبور از صافی ذهن
کودکانه، یا بدون آن) است. در حقیقت از آنجا که کودک راوی در برخورد با وقایع گوناگون، اغلب قادر به تحلیل و تفسیر آن ها نیست، این ناتوانی، نویسنده را خود به خود مجبور می کند (یا به معنایی دیگر، این امتیاز را به او می دهد) به جای هر توضیح و تفسیری، فقط آنچه را می بیند و می شنود، بیان کند. در نتیجه اساسی ترین جنبه ی داستان، که همان «نشان دادن» است به جای پرگویی و توضیح دادن، اتفاق می افتد. (ذکر این نکته در اینجا بد نیست که، گرچه قدرت های نویسنده معمولا در همین «نشان دادن«ها محک زده می شود، وقتی نویسنده زبان خاصی را به کار می گیرد، مثلا همین زبان راوی کودک در دو سرباز، دیگر حتی توضیحات و تفسیرها هم خود نوعی «نشان دادن» هستند؛ چرا که ساخت ذهنی گوینده ی خود را به نمایش می گذارند و جزئی از عمل نمایشی داستان می شوند.)
در «آن آفتاب لب بام» مقدار توضیحات و تعبیرها به حداقل می رسد و به جز اوایل داستان (که حکم مقدمه را دارد و ماجرای اصلی هنوز شروع نشده است) و نیز یکی دو جمله در اواخر داستان، روایت یکسره در خدمت نشان دادن عینی وقایع است و راوی داستان صرفا به گفتن آنچه می بیند و می شنود، بسنده می کند. شیوه ی خاص به کار گرفتن زاویه ی دید کودک در این داستان باعث شده تا از آن نگاه نامتعارف و آشنایی زدایی بصری، ثری نباشد. این شیوه ی خاص چیزی نیست مگر رجوع به زبان راوی (استفاده از نقل گفتاری) که واسطه ای است بین ذهن او و چیزی که بیان می کند، که اگر این واسطه نبود و روایت با رجوع مستقیم به ذهن راوی صورت می گرفت، بسیاری از تحلیل ها و تفسیرهای ذهنی راوی نیز خود به خود وارد روایت می شد، و این چیزی نیست که فاکنر در این داستان خاص در نظر داشته است. در این داستان، فاکنر زاویه ی دید کودک و نوع خاصی از آن را
به گونه ای مورد استفاده قرار داده است تا به حداکثر عینی نگری، یا نمایش بی واسطه ی آنچه اتفاق افتاده دست بیاید، و به همین علت هم ذهن و زبان کودک، در گفت و گوها بیش تر خود را نشان می دهد تا در روایت.
داستانی که برای خواننده نقل می شود در واقع پانزده سال پیش از زمان نقل آن، اتفاق افتاده است. در بند اول داستان وضعیت حال حاضر (زمان نقل) شهر جفرسن و لباس شویی های آن گفته می شود و بعد در بند دوم، داستان با جمله ی «اما پانزده سال پیش، صبح ها دوشنبه که می شد. . .» راوی به پانزده سال قبل باز می گردد تا ماجرای نانسی رخت شوی سیاه پوستشان را بازگو کند. در زمان وقوع ماجرا، راوی که کونتین نام دارد، نه ساله بوده یعنی در زمان حال روایت، او 24 ساله است و طبیعی است که نباید با زبان کودکی 9 ساله ماجرا را تعریف کند و یا درک و طرز تلقی های کودک را داشته باشد (اگر نویسنده می خواست خاطرات کودکی راوی را چنان که در ذهن او ثبت شده، یعنی با تمام جزئیاتی که ناشی از نگاه و درک کودکانه ی او بوده، نشان بدهد، می توانست بدون استفاده از واسطه ی نقل گفتاری، مستقیما به ذهن او رجوع کند و واقعه را نه صرفا آن طور که پیش چشمان او اتفاق افتاده، بلکه آن طور که ذهن او دیده و درک کرده، بازگو کند. اما در شیوه ی فعلی، راوی 24 ساله در بازگویی خاطراتش، برداشت های ذهنی کودکانه ی خود را از جریان نقل حذف می کند؛ چنان که درک و تعبیرهای امروزینش از آن ماجرا را نیز حذف می کند و تفسیری از ماجرای نانسی ارائه می دهد و در نتیجه تمام برداشت ها را به عهده ی خواننده می گذارد.
مقایسه ی نوع روایت این داستان و دو داستان قبلی، روشن گر مسأله خواهد بود(.
این که چرا با وجود روایت داستان توسط جوانی 24 ساله، هنوز اصرار
بر این است که زاویه ی دید را کودک فرض کنیم، علتی ندارد جز این که راوی شخصیت بزرگسالی خود را در هنگام روایت، پنهان می کند و ما را همراه خود به دوران کودکی اش می برد. اما اصلا چرا نویسنده چنین رفت و بازگشتی دارد و از همان ابتدا در زمان وقوع ماجرا قرار نمی گیرد تا داستان را به تمامی از زبان کونتین 9 ساله بیان کند؟
پاسخ همان طور که پیشتر گفته شد، همان عینی تر شدن روایت، با حذف احساسات و ادراکات شخصی راوی و تعریف کردن وقایع با زبانی سرد و خنثی است. دردناکی و ترحم انگیزی ماجرای نانسی، آن قدر هست که نویسنده برای پرهیز از احساساتی گرایی و انگشت نگذاشتن بر ترحم خواننده، هر چه بیش تر از ماجرا فاصله بگیرد و تنها به این اکتفا کند که خواننده را در صحنه حاضر کند تا خود ناظر ماجرا باشد. البته نه تمام ماجرا، که قسمت هایی از آن که وجودشان کافی است تا خواننده باقی ماجرا را نیز حدس بزند.
4- فاصله گذاری؛ تخفیف احساس، برانگیختن اندیشه
منظور از فاصله گذاری در اینجا، آن وقفه و مکثی است که نویسنده به عمد ایجاد می کند تا جریان مدام افزون شونده ی عاطفه ی خواننده را کند کند و نگذارد او یکسره در عاطفه و احساس غرق شود و از اندیشیدن به وقایع، ناتوان بماند. طبیعی است که نویسنده نه می خواهد و نه شاید می تواند خواننده را تماما از درگیری عاطفی باز دارد. اما به نظر می رسد او ترجیح می دهد خواننده با خودداری و کنترل بیش تری بر عواطف خود، ماجراها را دنبال کند، چون طبعا شدت هیجان عاطفی، مانع تعقل و درک کامل می شود؛ اما فاصله گیری احساسی، تأثیر داستان را افزون تر و ماندگارتر
خواهد ساخت. بپردازیم به تمهیدی که فاکنر به این منظور به کار می گیرد.
تقریبا در تمام ماجرای نانسی، بچه ها حضوری مداوم دارند و به دعواها و لج بازی هاشان با یکدیگر و کنجکاوی هاشان، چنان پرداخته می شود که گویی خود محور ماجرای دیگری در کنار محور ماجرای نانسی هستند (و البته جز این هم نیست(. به جز قسمتی که مربوط به زندانی شدن نانسی است، صحنه ی دیگری نیست که این دو محور در کنار هم نباشند. و هر بار که قسمتی از ماجرای تلخ نانسی حکایت می شود، بر حضور بچه ها نیز به نوعی تأکید می شود: «عیسی، با آن زخم ناسور روی چهره ی سیاهش که مثل تکه ریسمانی چرک تاب بود، در آشپزخانه بود. پشت اجاق نشسته بود. می گفت این که نانسی زیر دامنش دارد «هندوانه است«.
»هر چی باشه از بته ی تو عمل نیامده.» نانسی گفت:
»چه بته ای؟» کدی گفت:
»من میتونم اون بته ای رو که ازش عمل اومده، ببرم.» عیسی گفت:
»واسه چی جلو این کوچولو این طوری حرف می زنی؟» نانسی گفت: «چرا نمی ری سر کار؟ صبونه تو که خوردی. میخوای آقا جیسن [پدر خانواده] ببینه تو آشپزخونه ش پلاس شده ای و جلوی این کوچولو از این حرفا میزنی؟«
»کدوم حرفا؟» کدی گفت: «چه بته ای؟«
این اولین گفت و گوی داستان است؛ جایی که مسأله اصلی یعنی رابطه ی نانسی با مردان دیگر، و انگیزه ی شوهرش عیسی برای کشتن او نشان داده می شود. در این صحنه پیداست که حضور بچه ها تا چه اندازه با چیزهایی که از آن صحبت می شود، ناجور و در تضاد است. و همین که خواننده حضور بچه ها را با آن کنجکاوی و ناآگاهی پاک کودکانه شان احساس
می کند، از هم ذات پنداری کامل با ماجرای نانسی خودداری، و آن را با فاصله دنبال می کند. در حقیقت، کودکان هر بار مثل عنصری مزاحم، جریان روایت، یا به معنای دیگر، رشته ی احساسات خواننده را قطع می کنند و با برگرداندن توجه از نانسی به خود، واقعیتی به جز واقعیت خود فروشی و تبهکاری و آدم کشی بزرگ ترها را یادآور می شوند.
در اواسط داستان صحنه ای است که به علت ترس نانسی از احتمال حضور عیسی در تاریکی راه، پدر بچه ها مجبور می شود او را به خانه برساند. و البته بچه ها هم همراهشان هستند:
»از خاکراه می گذشتیم.» نانسی گفت: «همین که خودمو از خاکی رد کنم» نانسی گفت: «دیگه خیالم راحت می شه«.
خاکراه همیشه تاریک بود. «همین جا بود که جیسن روز عید قدیسا ترسید«، کدی گفت:
»من نترسیدم.» جیسن گفت:
. . . «چرا، خوب هم ترسیدی.» کدی گفت: «تو از فزونی هم بیش تر ترسیدی. تو حتی از تی پی هم بیش تر ترسیدی. از کاکا سیاه ها هم بیش تر ترسیدی.«
در گفت و گو راجع به ترس جیسن در واقع، هم به ترس نانسی اشاره شده و هم از پرداختن به آن که می توانست ترحم خواننده رابرانگیزد، پرهیز شده است. به همین علت این اشاره ی غیر مستقیم به ترس نانسی، در نوعی در گفت و گویی کودکانه گنجانده شده، که توجه خواننده بیش تر از آن که به موضوع ترس جلب شود، به لج بازی خنده آور بچه ها منحرف شود. نتیجه این که، خواننده، ترس نانسی را از دور و با احساسی کمتر، تماشا می کند. بخش عمده ی داستان، تشریح ترس نانسی است و ساختار نمایشی
داستان (با همان منحنی کشش عاطفی) بر همین اساس طرح ریزی شده است. با پیشرفت صحنه به صحنه ی داستان، همچنان که ترس نانسی از کشته شدن بیش تر می شود، هیجان عاطفی داستان نیز افزایش می یابد و طبیعتا در صحنه ی پایانی که نمایش نهایت ترس نانسی است، به اوج خود می رسد. این نقطه ی اوج در داستان، اوج استفاده از تکنیک فاصله گذاری هم هست. چنان که می شود گفت، قدرت و تأثیر این صحنه به طور عمده، نتیجه ی استفاده از همین تکنیک است. در این صحنه لحظاتی هست که ترس نانسی در حرکات یا چهره اش نشان داده نمی شود؛ اما ذکر این لحظه ها نسبتا، بسیار کمتر از حرف هایی است که درباره ی سرگرم کردن بچه ها رد و بدل می شود، و همین طور کمتر از تأکیدی است که بر تفاوت شخصیتی بچه ها گذاشته می شود. به همین جهت آن اندازه فرصت به خواننده داده نمی شود تا یکسره غرق در ماجرای نانسی و ترحم کردن به او شود. به قسمتی از این صحنه توجه کنید که نانسی سعی می کند بچه ها را سرگرم کند و پیش خود نگه دارد؛ چون می داند بعد از تنها شدن، عیسی برای کشتنش خواهد آمد.
کدی گفت: «شاید هم بهتره بریم«. از کف اتاق بلند شد. «شرط می بندم الآن دارن دنبالمون میگردن.» به طرف در رفت.
نانسی گفت: «نه» «بازش نکن«. به سرعت از جا برخاست و از کنار کدی گذشت. به در و کلون چوبی دست نزد.
کدی گفت: «چرا نه؟«
نانسی گفت: «برگرد پیش چراغ» «میتونیم کیف کنیم. لازم نیست برین.«
کدی گفت: «ما باید بریم«؛ او و نانسی برگشتند کنار آتش و چراغ.
نانسی گفت: «من یه قصه ی دیگه بلدم» کنار چراغ ایستاده بود. به کدی نگاه کرد، همان جوری که آدم به تکه چوبی که روی بینی اش ایستانده باشد
نگاه می کند. اگر می خواست کدی را ببیند مجبور بود به پایین نگاه کند؛ اما چشم هایش همان جور بود که گفتم؛ مثل وقتی که آدم تکه چوبی را ایستانده باشد.
جیسن گفت: «من گوش نمیدم» «پامو می کوبم روی زمین«.
نانسی گفت: «قصه ی خوبیه» «از اون یکی بهتره«.
کدی گفت: «درباره ی چیه؟«
در همین تکه ی نقل شده پیداست که چطور موضوع ترس نانسی تحت الشعاع کیف کردن و سرگرم شدن بچه ها قرار می گیرد و سعی نانسی برای نگه داشتن بچه ها آن قدر توجه را جلب می کند که در درجه ی نخست، موفق شدن یا نشدن او اشتغال ذهنی ایجاد می کند. و این که آیا سرانجام عیسی برای کشتن او خواهد آمد یا نه، در پس آن مسأله قرار می گیرد. و باز این همان تعدیل کردن احساس ترحم یا هر احساس دیگری از این نوع در خواننده است و در عوض، نشان دادن تنهایی و بی پناهی نانسی و بی فایده ماندن تلاش او برای تنها نماندن و کشته نشدن؛ تنهایی عمیق و بدفرجام نانسی، بدون این که کلمه ای راجع به آن در طول داستان گفته شود به خواننده منتقل می شود و برای این که زمینه ای برای گفتن صریح چنین مسائلی نباشد، داستان از طریق کودکان دنبال می شود، که کاملا نا آگاه و بی خبر از مسائل نانسی هستند. تباهی ها و آلودگی های زندگی نانسی و عیسی و دیگران، بارزتر می شود؛ چون در کنار ناآگاهی و دوری کودکان قرار می گیرد، و با استفاده از زاویه ی دید کودک و حضور کودک فاصله ی میان طبیعت ذاتی انسان و آنچه بدان تبدیل می شود، بهتر نموده می شود.
انواع استفاده از زاویه ی دید کودک با تأثیرات متفاوتی که بر جای می گذارند، سرانجام در یک نکته ویژگی مشترک پیدا می کنند و تأثیر کلی واحدی را ایجاد می کنند که چیزی جز همان تأکید بر فاصله ی میان دو جهان
بزرگی و دانایی همراه با وحشت و تباهی، با کودکی و نادانی به دور از آلودگی نیست، و البته این نتیجه ای است که فاکنر در شیوه های گوناگون به کارگیری این زاویه ی دید در این داستان ها به وجود آورده است وگرنه چه بسا که نویسندگان دیگر با مقاصد و شیوه های دیگری زاویه ی دید کودک را به کار گیرند(2)«
آنچه در مقاله ی فوق به طور کامل نقل شد، بیش از آن که تحلیل اجزا و ساختار و لایه های داستان باشد معرفی و ارائه ی جایگاه کودک در متن این داستان ها به منزله ی روایت گر حوادث و رخدادهاست. به عبارتی دیگر، انتخاب زاویه ی دید و فهم کودک از وقایع داستان، نشانگر توجه ویلیام فاکنر به دوران کودکی، زبان کودکی و نگاه و احساس کودک به مسائل زندگی و روابط حاکم بر آن است. این روایت گری کودکانه در کتاب شازده کوچولو به سبک و روش دیگری آمده است. فاصله ی بین دوران کودکی و بزرگسالی از لحاظ نوع نگاه آدمی به رویدادهای زندگی، هسته ی سخت و جان مایه ی این گونه روایت گری هاست. با مطالعه ی این داستان ها همه ی ما بزرگسالان با احساس نوستالژیک به دوران کودکی، خواهان روی آوردن و بازگشت به احساس ناب و نگاه زلال و متمایزی که در گذشته با خود داشه ایم، هستیم؛ اما اکنون این احساس و نگاه در لابه لای کدورت ها و زمختی های زندگی ماشینی و مکانیکی مدفون شده است. از نگاه راوی، فردی بزرگسال که از بالا به پایین می نگرد و بزرگسالی که از پایین به بالا می نگرد، با کودک و زبان کودکی سخن می گویند؛ اما پاره ای از این داستان ها درباره ی کودکان است و پاره ای دیگر برای کودکانی نوشته شده است که باید بین آنها تفاوت اساسی قائل شد.
1) البته خوانندگان این قسمت باید قبلا داستان های ذکر شده را مطالعه کرده باشند تا بتوانند با تحلیل های این گفتار ارتباطی معنادار پیدا کنند.
2) همان منبع.
