[برگرفته از مقاله ی «نشانه شناسی چند بعدی و هنری«، نوشته ی فرهاد ساسانی، نشریه ی خیال، شماره 6، تابستان 82، صص 98 تا 100]
در سینما و حتی تلویزیون، ما با سه عنصر اصلی و در عین حال درهم آمیخته روبه روییم: تصویر یا نما؛ کلام؛ موسیقی؛ صدای زمینه. البته این تقسیم بندی کاملا منطبق بر تقسیم بندی سینمایی نیست، چون شاید در فیلم با لبه ی تصویر و لبه ی صدا (که هم موسیقی و هم کلام را در بر می گیرد) روبه رو باشیم. بعلاوه، ممکن است بر روی فیلم صدا گذاشته یا فیلم دوبله شود یا موسیقی فیلم جداگانه تهیه گردد و صداهای زمینه نیز به آنها اضافه شود و این همه در زمان تدوین به هم و به تصویر می پیوندد. شعر و ترانه ی همراه با موسیقی نیز تقریبا نقشی همانند موسیقی دارد؛ چون در آن بیشتر جنبه ی موسیقایی کلام مد نظر است تا مفهوم شعر و ترانه. این امر در آواز، آهنگی که با «حنجره ی بشر» نواخته می شود، مشهود است. در سینمای صامت اولیه، کلام وجود نداشت و فقط گاه میان نوشته ها و شاید هم صدای روی تصویر تماشاگر را راهنمایی می کرد و موسیقی نیز ممکن بود جداگانه نواخته شود؛ اما اکنون این تصویر و موسیقی و صداهای زمینه و کلام بر روی یک نوار ترکیب می شود. تعیین اینکه کدام یک نشانه ی شمایلی است و کدام یک قراردادی نیاز به بحثی مفصل دارد (نک: نمودار 2(.
[ریاضیات — زبان علم — زبان خودکار — شعر — موسیقی
فاصله ی دال و مدلول کمتر ———- فاصله ی دال و مدلول بیشتر]
چون اساسا معتقدم که همه نشانه ها بر روی طیفی قرار دارند که میزان قراردادی بودن هر یک از آنها را نشان می دهد: در یک سو، نشانه هایی هست که کاملا قراردادی است؛ و در سوی دیگر، نشانه هایی قرار دارد که میزان قراردادی بودن آنها نزدیک به صفر است؛ در میان این دو حد نیز، نشانه هایی جای می گیرد که تا حدی قراردادی است. بنابراین، نشانه ی شمایلی کامل وجود ندارد.
در زبان، هر سه طرف اول شخص و دوم شخص و سوم شخص ممکن است وجود داشته باشد؛ اما در فیلم و سینما، معمولا دو بعد دوم شخص یا سوم شخص حضور دارند و بعد اول شخص تماشاگر فعال، و نه منفعل، است. البته در خود فیلم می توانیم در ارتباط با فیلم نامه و کلام فیلم، سه بعد اول شخص ثانویه و دوم شخص ثانویه و سوم شخص ثانویه را بازبشناسیم. در تلویزیون، مجری و اخبارگو نماینده ی اول شخص اند، چون مستقیما با ما سخن می گویند، خود خبر سوم شخص و تماشاگر دوم شخص است. در سینما و تلویزیون، تصویر متمرکز است و از طریق نگاه دوربین بر روی پرده افکنده می شود یا از طریق صفحه ی تلویزیون انتقال می یابد. زنجیره ی تفکر را کارگردان و تدوینگر و، و در نهایت، سکانسهای فیلم، که به ترتیب خاصی چیده شده اند، پدید می آورند. گفتنی است که در سالهای اخیر، تلاش کرده اند است تا بود را نیز وارد سینما کنند. (در خصوص حس بساوایی نیز، اقدام برخی پایگاههای اینترنتی برای ایجاد احساس مصنوعی لمس کردن به هنگام انتخاب «اجناس مجازی» بر روی صفحه نمایشگر رایانه جالب است.)
نمودار 3 نشانه ی زبانی را، در مفهوم فراگیر آن، نشان می دهد:
—
نموار 3: نشانه ی زبانی
کل نمودار شماره 3 در واقع نشان دهنده ی لایه ها و ابعاد درونی و بیرونی زبان است. بخشی از آن بیرونی است؛ بخشی از آن درون ذهنی و روان شناختی است و حتی ممکن است عصب شناختی یا فراروان شناختی باشد؛ بخشی از آن نیز (معنای تفسیر شده) جامعه شناختی و روان شناختی یا حتی زیست شناختی است. کلامی که عرضه می شود دیگر صرفا صوت نیست، بلکه اندیشگان است؛ یعنی سازه های زبانی است که براساس روابط دستوری – معنایی خاصی کنار هم قرار گرفته اند و به خودی خود «زبان«اند، نه اینکه وقتی به ذهن شنونده یا خواننده رسیدند زبان شوند. به این ترتیب، می توان تا حدودی استقلال نوشتار را از نویسنده و حتی خواننده توجیه کرد.
مصداق هم همیشه عینی نیست و شاید هم اغلب نباشد و در واقع، در همان معنای تفسیر شده باقی بماند؛ چون ما همیشه با معنای تفسیر شده مواجهیم و معنای تفسیری کاملا معادل مصداق نیست؛ مثلا همیشه این طور نیست که در موقعیتی خاص، ما از شنیدن واژه ی «اسب» یا جمله ی «اسبی به طرف ما می تازد» همان اسبی را درک کنیم که مد نظر گوینده بوده است!
به همین سبب، در نمودار 3، خط چین بین تصویر ذهنی متناظر و معنای تفسیری نشان دهنده ی فرایند تفسیر است که به پیش فهمهای هر فرد بستگی دارد. این پیش فهمها از تجربه هر فرد درباره ی فرهنگ و جامعه ی خود و پیش انگاره ها و پیش دانسته هایش تشکیل می شود.(1)
هنر سینما با دوربین سحرانگیز خود توانایی آن را دارد که با گرفتن تصاویری از زوایا و نماهای مختلف جلوه های نادیدنی را دیدنی کند. در بازآفرینی تصاویر نمادین بینش مخاطب را از چرخه روز مرگی و عادت زدگی خارج و به دریافت حس متعالی از اشیاء و پدیده ها سوق دهد. برخلاف چشم انسان که فاقد توانایی جدا کردن اجزاء از کل و بالعکس است. دوربین به این ضعف ادراکی و خطایی ناخواسته پایان می دهد و به ادامه چشم انسان می افزاید تا او بتواند اشیاء و پدیده های اطراف را از منظر نمادین بنگرد.
در هنر سینما، نشانه ها کاربرد بیشتری دارد، زبان سینما زبان تصویر و نشانه است. کارگردان برای انتقال پیام خود سعی می کند تا حد ممکن کلام و دیالوگ را حذف کند و بجای آن از الگوهای غیرکلامی و افکت های ضمنی و غیرمستقیم استفاده کند.
در عرصه ی هنرهای نمایشی و بخصوص در تآتر فرم گرا، نشانه گرایی به جایی رسیده است که نیمی از بار انتقال مفاهیم و اندیشه ی متن و یا پیام کارگردان بر شانه ی نشانه های غیر کلامی گذاشته می شود. این نشانه ها از نظر قدرت کارآیی و گستره ی تداعی زایی این ظرفیت را برای مخاطب
بوجود می آورد تا او با اندیشه ورزی و تأمل به بازتولید واقعیت های پنهان نایل آید.
در قلمرو فرهنگ عامه، گاه ما با مراسم و آیین هایی روبه رو می شویم که با رفتارهای نمادین و نشانه ای، پیام هایی بین بازیگر، نمایش گر و. . . پیام گیر و مخاطب تبادل می شود.
»ورنر هرتسوک» در فیلم «رؤیای مورچه های سبز» با زبان سینمایی هوشمند خود روایت زیبا و تکان دهنده ای از اعتقادات و باورهای قومی را در استرالیا ارایه می دهد. او در این فیلم هشدار می دهد که بشر با تخریب محیط زیست تار و پود زندگی طبیعی خود را برهم زده و زندگی دیگر موجودات را به نابودی می کشاند.
در این فیلم مورچه ها نشانه هایی از آرامش طبیعت، و ریل ها و مته های سنگین نشانه ای از ابزار تخریب و توسعه خانمان برانداز و آدم های بومی نگران درخت ها هستند. مورچه های سبز، نماینده بازماندگان نسلی شفاف و بکر هستند که در قربانگاه توسعه ای شتابنده، کور و ناموزون بر مدار دوار باورها و رویاهای پاک خود می چرخد و در نهایت هم اوست (انسان) که در گرداب این توسعه نامیمون فرو می غلتد.
اغلب آثار نمایشی و سینمایی سرشار از نشانه های ناب غیرکلامی است که با استفاده از هنر نمادین ذهن مخاطب را به بازکاوی و آفرینش وامی دارد.
برخی از این نمادها به طور مستقیم برانگیختن احساس را هدف قرار می دهند. و برخی از آن ها از طریق جاده ی عقل و خرد به سوی احساس کشیده می شوند.
از آن جا که تعلیم و تربیت نمادین فرصت و امکان بازآفرینی را به مخاطب می دهد و او را در خلق و کشف تجربیات شخصی خود یاری می دهد رابطه ی بین پیام دهنده و گیرنده پیام یک رابطه سرد و یکسویه و نارسانیست. در این فرآیند، نیروی عاطفی و بینش شهودی افزایش می یابد.
در هنر معماری (شرق و غرب) نیز نشانه های بصری زیادی به کار رفته است، این نشانه ها هم در سازه و هم در معماری داخلی و خارجی ساختمان مورد توجه بوده است. دیدن نمادهای تصویری و سازه ای در ساخت و ساز بناهای تاریخی به طور غیر مستقیم می تواند بر روی بیننده اثر ماندنی و معنوی بگذارد.
در فیلم های واقع گرایانه دهه ی چهل و پنجاه ایتالیا از نماد و سمبل در مقیاس وسیعی استفاده می شد، تا واقعیت های پنهان و آشکار جامعه به صورت شوک های تکان دهنده ذهن مخاطب را تحریک و تهییج کند. مشارکت دادن مخاطب در کشف شخصی پیام، هنری است بس عظیم و لطیف در آثار عاطفی و شناختی که از نظر تربیتی می تواند قابل تعمیم به شیوه های آموزشی در مدارس نیز باشد.
اوج این سبک نمادین را می توان در فیلم تاریخی و ماندنی «دزد دوچرخه» بخوبی مشاهده کرد. در این فیلم واقعیت های تلخ اجتماعی در قالب نمادهای سنگین و زیبایی شناسانه به مخاطب منتقل می شود تا حدی که به اندازه ی صدها کتاب درسی و نصایح تربیتی و اخلاقی می تواند نگاه و نگرش مخاطب را به واقعیت اجتماعی دگرگون کند.
در دهه ی 60 و اوایل دهه ی 70 میلادی نیز موج نوینی در عرصه نمایش فیلم های نمادین وزیدن گرفت. اوج این سبک نمادین را می توان در آثار «ژان لوک گدار» و «ترودرایر» مشاهده کرد. بخصوص «گدار» کسی بود که
بیان نمادین سینمای هالیوود را با اندیشه های تربیتی کانت و هگل، مونتاژ کرد و نمادگرایی آیزنشتاین را با واقع گرایی روسلینی ترکیب کرد و از این طریق «واژه ها» را با «تصویر«، آدم های «حرفه«ای را با آدم ها «عادی» و «مستند» را با «شمایل» و «واقعیت» را با «آرمان» درآمیخت. این درآمیزی توحید یافته از جهان هستی و معانی همان زبان گمشده ی تعلیم و تربیت نامرئی است.
به همین خاطر است که فلینی و برگمان از بزرگان سینمای مذهبی با استفاده از نماد یا استعاره در رابطه با ظرفیت های درونی انسان (فطرت، بینش، اشراق، عرفان، نوجویی، کشف. . .) به تصویر سازی سینمای معناگرا پرداخته اند.(2)
به عنوان مثال پاره ای از کارگردان های سینما در صحنه های پایانی فیلم با ارائه تنها یک نمای کوتاه و نمادین، ادامه ی داستان و نحوه ی تکمیل پیام اصلی فیلم را برعهده ی تماشاگر می گذارند و حتی به طور عمده و از روی آگاهی و اختیار، نقطه ی اصلی پیام را حذف می کنند تا مخاطب با بازآفرینی شخصی آن را تکمیل کند. این نامرئی سازی برای مرئی کردن پیام، هنر اصلی سینما و دیگر هنرهای نمایشی است؛ این تکنیک زیبا را نویسندگانی بزرگ، از جمله داستایوفسکی جویس، مارسل پروست و. . . در رمان های خود فراوان به کار برده اند. داستایوفسکی معتقد است مهم ترین و حیاتی ترین نوشته های او در بخش های سفید کتاب نهفته است. یعنی آنجا که از روی قصد و آگاهی پیام اصلی را حذف می کند تا
خواننده از روی حدس و گمان و قدرت کشف و شهود آن را خلق کند. زیرا آن چه را که خواننده خود شخصا خلق می کند ماندنی است. و آن چه را که دیگری به او منتقل می کند بعضا ناپایدار است.
ویژگی بارز تعلیم و تربیت نامرئی نیز در این است که پیام های اصلی یا به شکل نمادین و غیر کلامی به مخاطب منتقل می شود و یا از روی قصد و آگاهی از صحنه ی نوشتار و یا تصویر حذف می شود تا مخاطب خود آن را حدس زده و یا کشف کند. این فرایند حدس و گمان و کشف و شهود است که تأثیر پیام نامرئی و ناگفته را صدچندان می کند.
در کنار نمادهای تصویری، صداهای نمادین نیز آثار عاطفی مختلفی را بر جای می گذارد که به آن «نشانه های شنیداری» می گویند.
نمادها و نشانه های شنیداری از طریق اندام حس گوش و نظام شنوایی دریافت می شوند. این صداها با تجربیات شخصی و پیشینه های ذهن درآمیخته می شوند و معانی ویژه ای را تولید می کنند.
به عنوان مثال، صدای «جغد«، فضای ویرانی و شوم را ایجاد می کند. صدای «کلاغ» نشانه ی بدیمنی و بدخبری است. صدای توفان نشانه ی مرگ و نیستی و نابودی است. صدای تیک تیک ساعت، نشان از گذر عمر و گذشت زمان را دارد. صدای خروس نشان از دمیدن صبح دارد و صدای جیرجیر سیرسیرک شب را تداعی می کند.
آثار این صداها و نشانه های تصویری و یا شنیداری در روح و روان آدمی معنای مختلفی را خلق می کند. گاه یک کارگردان در فیلم سینمایی خود، با یک نشانه (بی هیچ پیش زمینه و قرارداد از پیش تعیین شده ای) برخاسته از بطن فیلم، با تماشاگر خود تا پایان فیلم رابطه ی دوجانبه ای را
برقرار می کند. به عنوان مثال ممکن است در یک فیلم، شخص اول یا قهرمان داستان یک بیمار روانی باشد که تحت نظر پزشک معالج خود هر بار به بهبودی کامل می رسد اما به محض شنیدن ضربه چکش (مثلا گذر از بازار مسگرها) وضع روحی – روانی اش دوباره به هم می ریزد. پزشک معالج که مطالعه ی این فرد را موضوع پایان نامه پزشکی خود قرار داده است، در پی کشف علت بیماری است. پزشک سر نخی به دست می آورد. بیمار خود چیزی از گذشته اش نمی گوید. . . سرانجام پزشک درمی یابد که ضربه ی صدای چکش خاطرات ناگواری را برای او تداعی می کند که سیستم عصبی اش را به هم می ریزد. پزشک به گذشته بیمار راه می یابد و متوجه می شود که او برای مدتی زندان بوده است، مسئولان زندان برای این که آثار شکنجه بر بدن او نماند با تمهید «صدا آزاری» او را شکنجه می کرده اند، یعنی با کوبیدن چکش بر یک طشت بزرگ مسی پژواک دار، اعصابش را می کوبیده اند و. . .
این یک نشانه تألیفی است (یا نماد فردی(؛ یعنی فقط در این اثر و توسط نویسنده یا کارگردانی مشخص طرح شده است و چنین نشانه ای اگر هم یک نشانه قراردادی باشد در گروه قراردادهای نشانه ای عالم قرار ندارد، یک نشانه خاص است که در اینجا فعلا نام تألیفی بر آن گذاشته شده است. شاید بتوان با کار بیشتر روی چنین نشانه هایی به نتایج نظری بیشتری رسید. بسیاری از نشانه های بکار رفته در آثار نمایشی بهرام بیضایی از نوع نشانه های تألیفی است و گرچه بحث نشانه های شنیداری است اما جهت تأکید و روشنگری بیشتر در خصوص نشانه تألیفی می توان به یک نشانه ی تکراری بهرام بیضایی که تقریبا در تمام آثارش به چشم می خورد اشاره کرد و آن نشانه به ظاهر خاموشی چون «آینه» است که
همیشه در ذهن بیننده جام جم حافظ را تداعی می کند. شاید هم کانون بازتاب بازتاب ها باشد. یا کانون تصویر بازتاب های درون آدمی!(3)
درک این بازتاب ها متضمن بکارگیری واحدهای معنایی در زبان نمادین است که در سطوح مختلف تجزیه می شود. رمز بازخوانی این عناصر را «امبراتواکو» در عالم سینما بخوبی برملا ساخته است.
»او در مقاله ی «سطوح تجزیه ی رمزگان سینما» گفته است که در تصویر سینمایی، سه سطح تجزیه وجود دارد؛ و بنابراین، در حوزه ی ارتباط، از زبان هم نیرومندتر است. او این سه سطح را «اجزای کمینه» (Figures) و «نشانه ها» (Signs) و «واحدهای معنایی» (Semes) می نامد.
اجزای کمینه عواملی هستند مانند تفاوت در رنگ و زاویه ی خطوط. . . نشانه خطوط یا اشکال مشخصی است که در نزد ما یادآور شیئی در جهان خارج است. . . واحدهای معنایی. . . روشی است که در چارچوب آن از رهگذر تلفیق عناصر سازنده ی یک تصویر به درک تمامی آن راه می بریم.
البته به نظر اکو، تصویر از طریق ده رمزگانی شناسایی می شود که وی در همان مقاله آنها را شرح داده است.
اینکه تصویر سینمایی یک سطح تجزیه بیشتر از زبان دارد به چه معناست و چه کارکردی دارد؟ سطح تجزیه نشان دهنده ی توان رسانه در تلفیق عناصر و انتقال معناست یا، به عبارت دیگر، نشان دهنده ی توان
صرفه جویی رسانه در کاربرد عناصر تجزیه پذیر برای معنارسانی است. پس تصویر سینمایی، که تلفیقی از عناصر کمیته و نشانه ها و عناصر معنایی است، غنای پیچیده ای می یابد و معانی گسترده ای را منتقل می کند – معانی ای که لزوما به همان گستره ی معانی رسانه های تجزیه ناپذیر یا دارای تجزیه ی دوگانه محدود نیست؛ زیرا
در سینما و نیز در واحدهای معنایی تصویری، معانی مختلف در امتداد محور هم نشینی در کنار هم قرار نمی گیرند، بلکه جملگی هم زمان و یکجا پدیدار می شوند و در نتیجه ی تعامل آنها، شبکه ی گسترده ای از مفاهیم تلویحی خلق می گردد.
در واقع، تفاوت اصلی سینما و تئاتر با زبان، از نظر سطوح تجزیه، در آن است که سینما و نتائر توان بیشتری برای خلق معانی یا دلالتهای تلویحی دارد. به این ترتیب، شاید نتوان برای هر نشانه ی سینمایی فقط یک معنا قایل شد؛ اما از سویی، به گفته ی اکو، ما به رمزگانهای مبتنی بر تجزیه ی دوگانه خو گرفته ایم.
و از همین روست که این رمزگان [رمزگان سینمایی]، در مقایسه با رمزگانهای دیگر، بیشتر محل تعابیر ناروا و تحریف شده قرار گرفته است.
نمونه های این تحریف را می توان در بررسیهای نشانه شناختی سینما و تئاتر با اتکا به روش شناسی زبان شناسی دید. در چنین بررسیهایی، همان محدودیت معانی زبان دیده می شود؛ مثلا به این جملات توجه کنید:
درخت در فیلم ایثار (1958(، ساخته ی آندری تارکوفسکی، در مفهوم طبیعی آن نیست؛ بلکه به معنای ایمان به مسیحیت و رستگاری است و در فیلم چشم اندازی در مه (1988(، ساخته ی تئودور آنجلوپولوس، به معنای آرزوهای دست نیافتنی است.
درخت در تعدادی از فیلمهای عباس کیارستمی معنایی ویژه
دارد و بر سرنمون ماندالا دلالت می کند و براساس فرایند تفرد، از آموزه های یونگ، به معنای بازشناسی خویشتن است.
اگر معانی نشانه های سینمایی را به سطح معانی صریح و متعین فرو بکاهیم، درست مانند آن است که معانی کلمات شعر را به معانی آنها در نثری همه فهم کاهش دهیم. آیا هر درختی که در فیلم ایثار می بینیم به معنای «ایمان به مسیحیت و رستگاری» است؟ و هر درختی در فیلم چشم اندازی در مه به معنای «آرزوهای دست نیافتنی» است؟ آیا اطلاق این معانی بر این نشانه ها از روابط پی رنگ فیلم برمی آید یا از خود نشانه؟ آیا این نوع فروکاستن ابهام اثر هنری به نفع اثر است«.(4)
شاید نقل قول های پی در پی در این بخش که غالبا از نگاه هنرمندان و صاحب نظران عالم سینما بیان شد ارتباط ما را با موضوع تربیت و دغدغه های درون آموزشگاهی آن کمرنگ کند، اما آن چه ما را به ضرورت بکارگیری این زبان آشنا می سازد و حتی وابسته می کند تأثیر پنهان، رمزگونه، غیر مستقیم و نامرئی آن در مخاطب است که در اینجا به جهان تعلیم و تربیت نامرئی و نمادین متصل می شود.
بنابراین، زبان نمادین سینما، با همه ابعاد پنهان و آشکار آن و در تمامی لایه های زبان شناختی و آواشناختی آن می تواند به منزله ی یک الگوی رسانه ای چند جانبه برای ارسال پیام های مستقیم و غیر مستقیم، کلامی و غیرکلامی، خود آگاه و ناخودآگاه به مخاطب باشد. این الگو از منظر تأثیرگذاری روی مخاطب جلوه ای از تربیت نمادین است که اگر در قلمرو فعالیت های هنری و فرهنگی نظام آموزشی قرار گیرد بسیاری از اهداف تربیتی بدون سازو کارهای تشکیلاتی و رسمی به ثمر می نشیند. مشروط به آن که زبان نمادین سینما با همه راز و رمزش بتواند پیام های کلامی را در قالب نمادهای تصویری یا تصاویر نمادین در پیکره ی نظام آموزشی و تربیتی به نمایش بگذارد.
1) به نقل از مقاله ی نشانه شناسی چند بعدی و هنر، نوشته ی فرهاد ساسانی، نشریه خیال، شماره ی 3، صص 98 و 99 و 100، تابستان 1382.
2) این سبک را می توان در آثار سینمایی برسون، روسلینی، آلن رنه، لارنس اولیویه، اورسن ولز، جوزف لوزی و تونی ریچاردمن نیز مشاهده کرد.
3) به نقل از مقاله ی زبان نشانه، قسمت سوم، تألیف عباس جهانگیری، ص 54. همین معنا را می توان در فیلم سینمایی «روز واقعه» با تدوین بهرام بیضایی بخوبی مشاهده کرد. این فیلم نیز سرشار از نمادهای مذهبی برای انتقال پیام های عمیق دینی است. برای پرورش حس دینی و ابلاغ ارزش های دینی تا چه اندازه از این عناصر نمادین استفاده می شود؟.
4) به نقل از مقاله نشانه شناسی سینما و تئاتر / نشانه شناسی نوشتار، نوشته محمد شهبا، نشریه خیال، شماره 13، صص 30 تا 35.
